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     LA PERCEZIONE DELLA VISIONE
                     di Omar Calabrese

La nostra è un'epoca di curiosi cambiamenti. Cambiamenti all'insegna della contraddizione più esasperata. Non è un caso che ciò avvenga alla fine di un secolo, anzi addirittura alla fine di un millennio. Noi crediamo, infatti, di vivere un'epoca in cui il tempo è lineare, come in tutte le concezioni "laiche": quel che viene prima è soltanto causa di quello che
avverrà dopo, ed è a sua volta l'effetto di quanto è accaduto in precedenza. E invece ci accorgiamo di vivere in un'epoca in cui il tempo, a volte, è ciclico, come nelle culture "religiose": quel che avviene è già scritto nelle origini, e ad esse ritorna, o sta per tornare.

In quest'epoca apparentemente scientista, ci iscopriamo insomma esoterici o escatologici. E ciò accade perché inseriamo nel nostro calendario del tutto convenzionale una visione numerica che invece è magica. Quando gli anni sono "tondi" (inizi di secolo, inizi di millennio, ma perfino inizi di decadi) attribuiamo a quella loro rotondità un carattere fatidico.
Il Duemila fa ovviamente questo effetto, come è già avvenuto al 1900, al 1800, al 1700, e, ovviamente, un millennio fa all'anno Mille. In queste circostanze, la contraddizione appare. Infatti, è del tutto logico che in vicinanza di date fatidiche ci si accinga a fare bilanci (sguardo all'indietro) e ad accelerare previsioni
(sguardo in avanti). Con i loro corollari: apprezzamento per il passato (e senso di nostalgia, rifiuto per il presente, pessimismo, paura); o speranza nel futuro (e senso di avventura,
perimentazione, superamento del presente). Lo si vede, oggi, in quasi tutte le manifestazioni della cultura.
Anche per caso, anche in maniera incosciente. E qui, nell'artista che andiamo a presentare, troviamo un
esempio a dir poco eclatante.

In primo luogo, riscontriamo un paradosso dal punto di vista della percezione. I quadri di Piergiorgio Giglio Tos, infatti, provocano due diversi effetti sensoriali, a seconda che li si guardi da vicino o da lontano. Da lontano, le opere ci appaiono "pitture" tradizionali, addirittura "quadri di cavalletto". Si tratta di nature morte con oggetti quotidiani (libri, chiavi, angoli di studio), come quelli seicenteschi che Baltrusaitis ha anche denominato "nature morte
teoriche". Oppure, sono inquadrature ravvicinate di oggetti in decomposizione (barche sfasciate, scatole a pezzi), molto simili, anche se rinnovati nei motivi, alle ancora una volta seicentesche "vanitas".
Poi, però, fatalmente ci si avvicina, richiesti in questo dall'artista medesimo che si esibisce, sempre percettivamente e si scoprono un naturalismo esasperato ed effetti di "trompe-l'oeil". A questo punto la "pittura" non è più tale. I quadri sono il risultato di un lavoro in altorilievo. Su una superficie resa spessa e pastosa dalla stesura irregolare di una specie di biacca da rivestimento di pareti (non è un caso: l'artista è un ingegnere), le figure sono costruite col sovrapporsi
di strati di materia colorata.

Mattoni
In prossimità dell' opera, insomma, si
riconosce l'ingegnosa struttura di rilievi successivi, e quel che prima era "quadro" diviene scultura, con un senso
di "plasticità" fortissimo. E reale: quel che Berenson, il grande critico a cavallo di secolo, intendeva qualificare come effetto di realtà dell'opera è a tutti i diritti una realtà che invade il nostro spazio di spettatori.

Ma, a questo punto, riconosciamo anche un altro paradosso, questa volta teorico.
Infatti, I'arte di Giglio Tos consiste nel buttare all'aria una credenza.  Ovverossia quella che vuole la contrapposizione fra concreto ed astratto come contrasto fra due intenzioni: la prima, realista, consisterebbe nel desiderio di produrre una simulazione del mondo, e a questo scopo elaborerebbe delle tecniche (la prospettiva, I'oggetto) per far sì che
l'artificio geometrico si nasconda ed emerga solo la figurazione come atto comunicativo, in cui il mondo quasi "si enuncia da sé". La seconda, costruttivista, consisterebbe nel desiderio di valorizzare la superficie dell' opera in sé, indipendentemente dalla volontà di rinvio a qualcos'altro. E pertanto sarebbe esibizione del solo artificio: struttura geometrica, o sistema cromatico, o gestualità del pittore,e così via.

Nel nostro caso, invece, le due intenzioni coesistono e si combinano. Da lontano l'opera sembra addirsi alla prima. E da vicino invece si svela più relativa alla seconda di quanto si possa immaginare. La tecnica dell'altorilievo, infatti, presuppone solo un progetto di immagine finale realistica, ma la fattura, composta da un combinato di rilievi, non può che realizzarsi nell'assoluta astrattezza del procedimento.
II concreto deriva dall'astratto, ma quest'ultimo si verifica solo se già esiste un disegno concreto come base di un puzzle di interventi.
Ma tutto questo lo vediamo anche nella tecnica di composizione delle figure e delle inquadrature. Le figure, per esempio, sanno essere realistiche anche se il loro sistema cromatico di riferimento è totalmente irrealistico. La "tavolozza" di Giglio Tos è infatti molto selezionata, costituita da una gamma che va dal bianco sporco della biacca alla terra bruciata di Siena, passando attraverso una gamma di mezze tinte che segue solo questa linea coloristica, eliminando il resto della scomposizione primaria del prisma.

Siamo, pure inconsapevolmente, alla polemica sul sistema dei colori fra Goethe, che voleva la policromia
aderente all'allegria e la monocromia vicina alla monotonia, e Fussli, che invece aveva asserito esattamente il contrario pochi anni prima di lui. La
policromia sarebbe consona alla ricerca di un realismo", poiché il mondo è percettivamente colorato. La monocromia ricercherebbe invece effetti sentimentali soggettivi, voluti dall'artista in disprezzo di ogni avvicinamento alla realtà.

Quanto alle inquadrature, ecco ancora una prova paradossale. I1 mondo viene visto da Giglio Tos in dettaglio. Infatti.solo il dettaglio consente quel
trompe-l'oeil che dicevamo. Eppure, questo tipo di visione ravvicinata produce anche una sensazione opposta.
Infatti, la scena regolarmente non finita,
immersa nel bianco spesso della vernice, fa sì che quel dettaglio divenga un "prelievo" dal mondo, un materiale
insignificante che fa parte, in blocco, della tavolozza dell'artista, quasi che questi avesse terminato i colori, o ne avesse esaurito la significatività e dipingesse direttamente con porzioni di realtà. La chiave, insistita in alcune opere, o soprattutto la corda, ossessivamente presentata in altre, vanno interpretate in questo modo: come prelievi frammentari dal mondo che divengono pura decorazione nel mondo dell'artista.

E così veniamo a quella filosofia paradossale, da uomo di fine millennio, di cui si diceva all'inizio. Una filosofia che esibisce contemporaneamente nell'arte un desiderio di sperimentazione, tipico di ogni avanguardia e di ogni fase "inaugurale" dell'arte, e un senso di nostalgia per il virtuosismo tecnico del passato, per la sua capacità di costruire simulacri del mondo, nascondendoci dentro concetti fondamentali.

Sì, Baltrusaitis sarebbe contento.
Avrebbe trovato anche nell'arte contemporanea un rappresentante di quelle "nature morte teoriche" (quelle
di Holbein, di Hans Baldung Grien) che tanto lo appassionavano. E, soprattutto, un interessantissimo
artista-filosofo.
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Note biografiche Giorgio